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Educação JAZZ, BLUES E SWING

"As Cores do Swing", livro de Augusto Pellegrini. Capítulo 1 – O Rei do Jazz – Parte 2

"Paul Whiteman achava que os seus verdadeiros concorrentes, no entanto, não eram as bandas de jazz tradicional, mas sim as orquestras de Ted Lewis e Art Hickman...".

25/05/2021 18h33 Atualizada há 3 semanas
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Por: Mhario Lincoln Fonte: Augusto Pellegrini
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AS CORES DO SWING

Livro de Augusto Pellegrini

Capítulo 1 – O REI DO JAZZ – Parte 2

Casa de espetáculos Aeolian Hall na noite da apresentação de Rhapsody in Blue

A técnica de Paul Whiteman era soberba e os seus músicos eram talentosos. Naquele momento, suas apresentações variavam desde canções populares e valsas semiclássicas até uma tímida investida naquela nova experiência – o jazz – acrescentando, de uma forma embora um tanto canhestra, o ritmo e a pulsação que a sua música naturalmente não possuía.

Isto não passava de uma concessão, é claro, feita mais em virtude das exigências do público que estava aprovando a novidade pulsante do novo estilo, do que da sua própria aceitação como maestro.

Afinal, Paul começara a sua vida musical tocando viola e violino na Orquestra Sinfônica de Denver, sua cidade natal, e abraçara este espírito erudito de corpo e alma, mesmo depois de montar uma orquestra de danças.

Pelegrinni, autor.

Paul Whiteman havia vencido na Costa Oeste e agora, com Nova York sob controle, ele resolvera enfrentar outro desafio, partindo para conquistar Chicago.

Mas Chicago fervilhava de modernismo, e sua chegada na cidade o colocou a par de uma outra realidade.

Por Chicago haviam passado ou ainda se mantinham na ativa um sem número de bandas negras de dixieland de primeira linha, como os Hot Five e os Hot Seven de Louis Armstrong, os Red Hot Peppers de Jelly Roll Morton, os New Orleans Wanderers de Johnny Dodds, a banda liderada por Earl Hines e os Savannah Syncopators de King Oliver, remanescentes da Creole Jazz Band, além de algumas bandas brancas pioneiras como a Original Dixieland Jass Band (do trompetista Nick LaRocca), a New Orleans Rhythm Kings (do pianista Elmer Schoebel e do cornetista Paul Mares), também originárias do sul, e a banda chamada The Wolverines, comandada por Bix Beiderbecke.

Paul Whiteman achava que os seus verdadeiros concorrentes, no entanto, não eram as bandas de jazz tradicional, mas sim as orquestras de Ted Lewis e Art Hickman, que ainda faziam sucesso por lá mantendo o romantismo herdado do século anterior, embora também já houvessem assimilado alguma coisa das raízes de Nova Orleans. Ele respeitava também a música de Adrian Rollini e Jean Goldkette, embora não as considerasse propriamente orquestras rivais, por achar seu apelo relativamente comercial (Whiteman na verdade não percebia, mas Rollini e Goldkette tinham até mais swing do que as outras...).

Coincidência ou não, as orquestras de Lewis, Hickman, Rollini e Goldkette eram compostas por músicos brancos, o que para muitos reforçava a tese de que o problema de Paul Whiteman talvez não estivesse na negritude das músicas dos negros, mas sim na cor dos músicos que as interpretavam.

Whiteman, no entanto, aparentemente se dava muito bem com os músicos negros e, sinceramente, os respeitava pela sua curiosa inventividade. Costumava trocar confidências musicais com Fletcher Henderson, um pianista negro cuja orquestra praticava o jazz com muita eficiência, e discutia com ele técnicas de arranjos e harmonia.

Mas mesmo assim, Paul concordava com Nick LaRocca, trompetista e líder da Original Dixieland Jass Band quando, nos seus devaneios (que no futuro se transformariam em sérios problemas mentais) ele afirmava que os brancos eram os responsáveis por todo e qualquer tipo de criação musical – incluindo aí o jazz – e que os negros apenas copiavam e acrescentavam à música detalhes pessoais da sua cultura.

Absorto em seus pensamentos, Paul finalmente chegou ao Joe's.

Com um cumprimento de cabeça, disse um mudo "boa noite" ao porteiro que lhe fazia vênia e passou pelo portal, deixando para trás os flocos de neve que caiam flutuando, como se obedecessem aos compassos de uma sinfonia.

Satisfeito pelo aconchego do seu restaurante predileto e por poder enfim encarar o mundo sem necessariamente parecer um urso – muito embora seu porte físico não fugisse muito da comparação – Paul entregou seu chapéu, cachecol e sobretudo para o homem da chapelaria, que os recebeu com um polido cumprimento e um sorriso postiço. Isto feito, ele expôs aos olhos do público o seu corpanzil de maestro, ligeiramente deselegante e humorístico, fazendo lembrar Oliver Hardy, um comediante que estava aparecendo com sucesso no cinema como o novo parceiro gordo do magro e já consagrado Stan Laurel.

Paul sentou-se à sua mesa favorita, quase oculta por uma coluna revestida de madeira, próxima a uma parede que exibia uma reprodução bem trabalhada de "As Papoulas Silvestres", de Monet, pediu um pernot e se pôs a aguardar Grofé enquanto observava o ambiente com o olhar perdido em algum ponto do salão.

Enquanto degustava seu aperitivo e aspirava o seu delicado aroma de menta, Paul continuou a meditar sobre a sua carreira. Definitivamente, pensou, não podia ter maiores queixas.

Paul Whiteman, com George Gershwin ao piano.

Banda Paul Whiteman.

Ele possuía uma invejável estabilidade financeira, e já houvera conquistado uma grande popularidade em San Francisco, além de muitos aplausos em Los Angeles, onde havia liderado a banda da Marinha durante a Guerra Mundial, banda que em 1918 veio originar a Paul Whiteman Orchestra. Em agosto de 1920, surgiram as suas primeiras gravações bem-sucedidas, feitas pela Victor.

Em 1924, Paul gravou aquela que ele considerava "a música da sua vida" – "Rhapsody in Blue", de George Gershwin, com o próprio Gershwin ao piano. A apresentação, uma première mundial, fizera parte de um projeto de Paul denominado "Um Experimento na Música Moderna" e acontecera no Aeolian Hall, uma prestigiada casa de concertos de Nova York localizada na Rua 42 (ou 43, dependendo do lado por onde você entrasse). A performance da orquestra levou os críticos a considerarem a música, meio popular e meio erudita, como uma peça de rara inventividade.

Agora, Chicago, 1927.

Paul andava à cata de algum ingrediente para dar outra guinada experimental na sua música e voltar a ouvir o elogio dos críticos, que andavam meio arredios com o advento do jazz hot. Ele lia frequentemente nos jornais artigos que se referiam aos seus efeitos musicais "exagerados" e à sua música "cheia de sacarina", enquanto elogiavam o jazz hot que francamente já dominava a cena.

Na verdade, os clubes mais frequentados na cidade – entre eles o Dreamland Café, o Reisenweber e o mal reputado Peking Café, que havia se transformado num antro de gângsters e pessoas duvidosas – tocavam o jazz hot em meio a muita algazarra, o que desgostava Paul, acostumado a uma plateia educada que também gostava de dançar, é claro, mas o fazia de uma maneira sóbria e comportada.

Assim, Paul tinha concebido na sua cabeça o modelo do que ele chamaria "uma orquestra sofisticada de jazz".

Quando morava em Nova York, a atenção de Paul havia sido atraída por uma novidade que ia de encontro ao seu gosto pessoal, executada por uma orquestra emergente que começava a impor o seu estilo ao mesmo tempo vigoroso, maduro e moderno. Sob a batuta de um jovem band leader, esta orquestra executava temas e improvisos, e dentro de um balanço especial, que alguns chamavam de "swing", fazia a música pulsar mesmo nos momentos mais intimistas e introspectivos.

O band leader era Duke Ellington.

Por diversas vezes, Whiteman e Grofé foram anonimamente ao Kentucky, ao Executive, ou a qualquer outro clube em que Ellington se apresentasse para tentar entender como se processava aquela nova estrutura harmônica ou até mesmo para assimilar alguma sonoridade a fim de adaptá-la aos seus arranjos. No entanto, a multiplicidade de tons e acordes tornava extremamente difícil qualquer aventura deste tipo.

Paul se achava diante de um dilema: embora no íntimo ele não admitisse que o chamado jazz hot fosse musicalmente superior à música meio sinfônica que ele interpretava, ele sentia que precisava incluir com elegância certos elementos vindos do blues e do jazz negro – como Duke Ellington fazia – para tornar suas apresentações mais atraentes, menos estáticas, e mais de acordo com a realidade que os novos tempos estavam impondo.

Mas Ellington era negro, e seus arranjos jazzísticos fluíam naturalmente, quase que intuitivamente...

Perdido em seus pensamentos, Paul quase nem notou quando Ferde Grofé se aproximou e levou um pequeno susto quando ele puxou a cadeira, com um forte ruído. Então sorriu e cumprimentou o amigo, pronto para colocar suas ideias em discussão e para ouvir as novidades.

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