“AS CORES DO SWING”. Livro de Augusto Pellegrini. Capítulo 20 – O pós-swing – Parte 3 

Augusto Pellegrini

O trompetista Shorty Rogers, produziu uma espécie de “jazz-a-la-Basie” com uma forte concepção de west coast e muita inventividade. Rogers contava com os arranjos inteligentes de Quincy Jones e com a qualidade do contrabaixista Oscar Pettiford, do trombonista Urbie Green e do trompetista Herb Pomeroy.

Quincy Jones também resolveu montar a sua própria orquestra, e contratou um time de respeito – Art Farmer (trompete), Lucky Thompson e Zoot Sims (sax-tenor), Phil Woods (sax-alto), Herbie Mann e Jerome Richardson (flauta), Jimmy Cleveland (trombone), Milt Jackson (vibrafone), Hank Jones e Billy Taylor (piano), Charles Mingus e Paul Chambers (contrabaixo).

Quincy Jones nunca foi um instrumentista brilhante, mas era um gênio da orquestração e tinha um faro especial para ressaltar o ponto alto de cada solista, produzindo um som às vezes tão perfeito que os jazzistas começaram a considerá-lo artificial. Por essas e outras razões Jones acabou se aborrecendo e deixou o “pure jazz” de lado, ingressando com tudo no mundo mágico do entretenimento. Ele passou a compor e produzir temas de filmes e seriados de televisão, jingles comerciais e encenações musicais, se transformando no “músico de jazz” mais bem remunerado do planeta.

No mesmo gênero de Quincy Jones também surgiu a orquestra do pianista argentino Lalo Schifrin, que fora parceiro de Dizzy Gillespie por algum tempo em diversas incursões jazzistas, como em “Gillespiana” (1958) e “The New Continent” (1962). Mais tarde, Schifrin se especializaria em compor música para cinema e televisão.

Outra orquestra que se baseou no universo de Count Basie foi a do sax-barítono Gerry Mulligan. Com seus arranjos corajosos e precisos, Mulligan criou uma sonoridade bastante sofisticada. Foi o suficiente para ser acusado de – a exemplo de Quincy Jones – estar superproduzindo o som do jazz. Na opinião de muitos críticos, a música de Mulligan não incluía a alegria e a simplicidade do swing, nem a singeleza do blues autêntico, nem a estruturação intelectual do bebop.

Algum tempo depois, Mulligan desfez a orquestra e começou a liderar pequenos combos e praticar execuções como solista, o que fez com maestria durante o resto da sua vida.

Os anos 1950 trouxeram para o cenário orquestral um músico que realmente revolucionou o contexto de big band: Gil Evans.

Evans trabalhou como arranjador da orquestra de Claude Thornhill, colaborando para o seu som modernista, e mais tarde foi um parceiro constante do trompetista Miles Davis, desde o tempo em que este comandava a Miles Davis’ Capitol Band.

É à influência de Gil Evans que Miles Davis deve o timbre impressionista do seu trompete post-cool, um sopro oco e sofrido que parecia vir das entranhas de uma caverna no deserto em uma noite de chuva.

O crítico de jazz Paulo Santos escreveu na contracapa do álbum “Jazz, The Best Of, Volume 2” (CBS-220007/8), ao comentar a interpretação de Miles Davis na música “Aos Pés Da Cruz” (Marino Pinto e Zé da Zilda), que uma menina de nove anos, após ter ouvido a gravação, teria reconhecido o som do trompetista “porque é como a voz de um garoto que ficou preso do lado de fora e deseja entrar”.

Outros músicos também participaram do grupo orquestral de Gil Evans e também se beneficiaram do seu impressionismo musical, como o trompetista Johnny Coles e o guitarrista Kenny Burrell, mas nenhum deles assimilou tanto a essência introspectiva do maestro como Miles Davis.

O modelo de Gil Evans era revolucionário porque, ao contrário da maioria dos músicos de jazz, que consideravam o rock como um subproduto desprezível do blues, ele deu a devida importância ao movimento underground, inseriu na sua música o sentimento das composições e da interpretação distorcida do guitarrista Jimi Hendrix, e povoou os seus arranjos com o som e os meios-tons que ocupavam uma extensão que ia do agressivo ao melancólico, sem jamais cair no convencional.

Evans era um arranjador respeitável. Com frequência, dentro do próprio estúdio de gravação, ele modificava substancialmente os seus arranjos já elaborados, retirando elementos que pareciam não estar dentro do espírito harmônico ou adicionando intervenções que impactavam profundamente no resultado final.

Por este motivo, para que pudesse trabalhar na sua orquestra o músico precisava ser totalmente desprendido, não convencional e muito criativo, pois não raro era exigido a fazer parte do processo de mudanças.