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Mundo Swing & Jazz

Mais um capítulo inédito do livro "As Cores do Swing", do escritor e intérprete Augusto Pellegrini

Entretenimento com vídeo.

11/08/2021 19h25 Atualizada há 1 mês
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Por: Mhario Lincoln Fonte: Augusto Pellegrini
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AS CORES DO SWING

Livro de Augusto Pellegrini

Capítulo 4 – A lógica do absurdo – Parte 2

Foto/capa: Orquestra William McKinney's Cotton Pickers

Na Alemanha, a principal ameaça eram os judeus, que trabalhavam de uma forma organizada e começavam a ter um peso sobre a economia do país. Os ideólogos do nacional-socialismo temiam que se os judeus fossem deixados à vontade para desenvolver as suas atividades, em pouco tempo a nova República de Weimar se transformaria num país sionista, com prejuízos para os germânicos "de raiz". Hitler convenceu o povo alemão que o principal responsável pelos seus problemas era o humilhante Tratado de Versalhes, imposto pelos Aliados após a rendição germânica na Primeira Guerra, e também culpou aqueles que não se identificavam com os ideais arianos – eslavos, negros, latinos, indianos, comunistas e principalmente os judeus.

Tanto no caso americano quanto no caso alemão, as razões apresentadas para a violência – contra os negros e os não-arianos – pareciam apenas justificar os interesses mesquinhos de cidadãos na defesa do seu espaço vital.

O absurdo da lógica mostra, porém, que a política exterior dos Estados Unidos, que confrontava entre outras coisas o racismo nazista, era paradoxalmente oposta à política social praticada dentro do próprio país, onde negros eram rejeitados também em nome de "uma classe superior". Até porque negros e brancos, que combateriam lado a lado na Europa, no norte da África e no Pacífico, não podiam dar-se ao luxo de tomar uma cerveja em paz na mesma mesa de bar, quer seja em Birmingham-Alabama, quer seja em Austin-Texas, quer seja na cosmopolita Nova York.

 Racismo nos anos 1930.

Uma simples lanchonete ou qualquer cinema de bairro possuía duas portas de entrada, geralmente alguns metros distantes uma da outra. Uma porta era encimada por uma placa com a palavra "white", e a outra com a palavra "colored", um eufemismo idiota que tentava suavizar a aspereza do termo "black", como se negros não fossem negros, e sim pessoas coloridas de verde, azul, ou cor-de-rosa.

            É, no entanto, incrível que este mesmo assunto, aparentemente irreconciliável, conseguisse ser manejado com certa habilidade dentro do campo da música.

            As orquestras do norte do país, que interpretavam a música branca dos primeiros anos do século vinte utilizando acordes e passagens harmônicas convencionais originárias da Europa, se viram de repente diante do jazz tradicional negro e da sua estrutura de blues, com uma harmonia semitonada e cheia de improvisos criativos.

            Os músicos dessas orquestras acabaram se encontrando com os músicos negros vindos do sul, e por força do ofício, começaram a dialogar musicalmente com eles através dos seus instrumentos.  

            Em virtude deste encontro, o dixieland fez incorporar nas orquestras convencionais a sua nova noção harmônica, pontuada por blue notes e pelo off-beat – elementos que diferenciavam o jazz da música convencional – e promoveu as paráfrases e o improviso individual, mesmo quando este "improviso" era previamente escrito em partituras, ou mesmo quando o músico tinha que obedecer a um número limitado de compassos.

            As orquestras brancas, por seu lado, também influenciaram o dixieland, que começou a perder a pulsação pesada imposta pelo bumbo e pela tuba. Elas suavizaram a interpretação agressiva dos músicos do stomp, fazendo florescer uma música mais refinada, que acabou sendo denominada "jazz chicago style", ou simplesmente "chicago".

            Esta miscigenação musical veio demonstrar, para a alegria de uns e provavelmente para o desagrado de outros, que pelo menos no campo da arte musical, negros e brancos conseguiam se harmonizar e coexistir pacificamente, embora normalmente fizessem parte de grupamentos diferentes.

Graystone Ballroom de Detroit.

Quando as big bands começaram a tomar conta do panorama musical do norte-nordeste da América, ficou evidente o respeito e a admiração que os músicos brancos e negros tinham uns com os outros. Com isso a música evoluiu, independentemente da cor da pele do intérprete ou da proibição dos donos de hotéis e restaurantes para que negros não tocassem em locais de brancos – e vice-versa.

As big bands, desde o tempo em que eram chamadas de "orchestras", já estavam habituadas a tocar profissionalmente em hotéis, restaurantes e clubes, porque os proprietários destes estabelecimentos faziam muito dinheiro com os bailes e jantares dançantes dirigidos para as classes mais abastadas.

Mas, com a modernização da música, a classe abastada não foi a única a tirar proveito da alegre diversão dos salões de baile. A classe média logo aderiu à novidade, e transformou os anos 1920 numa época jovial e elegante, onde a música fazia o pano de fundo para todo o contexto festivo vivenciado pelo povo americano, embalado por um som refinado e envolvente, romântico e por vezes até "blasé".

A miscigenação musical entre brancos e negros logo começou a render seus frutos.

Prédio da Bolsa de Valores de Nova York na recessão

O Graystone Ballroom de Detroit, por exemplo, conseguia abrigar nas noites de segunda-feira cerca de três mil pessoas – brancas – para dançar ao som dos McKinney's Cotton Pickers, orquestra negra comandada pelo baterista e showman William McKinney. E este fenômeno se repetia no Paramount, no Cataract ou no Strand (todos em Nova York), no Arcadia Ballroom (em Detroit), no Alcazar (em Baltimore), no Aragon (em Chicago), no Ali Baba (em Oakland – Califórnia), no Moonlight (em Canton – Ohio), no Twilight (em Fort Dodge – Iowa), e no Palomar Ballroom (em Los Angeles).

É claro que a presença do público cairia vertiginosamente depois da quebra da Bolsa de Valores em 1929, mas mesmo assim a grande maioria das big bands de qualidade se manteve em franca atividade, inclusive a McKinney's, então dirigida por Don Redman, e a esta altura o envolvimento de músicos negros e brancos já estava consolidado.

O problema é que a partir daí, a oferta de trabalho ficou em baixa, e manter o emprego se tornava cada dia mais difícil em todos os campos de atividades. Para sobreviver, muitos profissionais dos mais diversos ramos – contadores, operários, professores, músicos e outros – tinham que vender maçãs expostas sobre caixotes improvisados em bancas de frutas em plena Quinta Avenida, ou então viviam de expedientes.

             A fim de continuar tocando, e desta forma manter seus empregos, os músicos de orquestra muitas vezes tinham que pegar o trem e se deslocar centenas de quilômetros para fazer apresentações não tão glamorosas como as feitas nos salões de Chicago ou de Nova York. Muitas vezes as orquestras tinham que tocar em pequenas cidades para um pequeno público que não fazia bem ideia do que estava ouvindo, e muitas vezes o maestro saía da cidade sem receber um tostão sequer.

            No entanto, apesar da guerra, das dificuldades e do racismo, e por mais desagradável que fosse a situação, havia sempre o prenúncio e a esperança de que coisas boas pudessem novamente acontecer. Afinal, conforme diz um ditado comum nos Estados Unidos, "every cloud has a silver lining", que significa – "toda nuvem tem um halo prateado" (o que pode ser interpretado como "não existe nada de tão ruim que não tenha o seu lado bom").

            Este aforismo se fez presente na história da música americana da primeira metade do século vinte, quando acontecimentos que se prenunciavam sombrios acabaram por produzir suculentos frutos.

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