Homero é só um compilador? Ou em que momento uma tradição oral passa a existir como obra literária clássica?

Plataforma Nacional do Facetubes- Editoria de Pesquisa e Extensão.

A resposta central é esta: o elo não se encontra simplesmente no instante em que alguém registra a narrativa no papel. Ele surge antes, quando o material coletivo — mitos, histórias de heróis, provérbios, cantos, lendas, cenas recorrentes e modos populares de falar — é submetido a uma forma artística capaz de organizá-lo.

Depois vêm a fixação escrita e, finalmente, a consagração por escolas, festivais, bibliotecas, editores, críticos e instituições culturais. O clássico, portanto, não nasce clássico. Primeiro ele é voz, repertório, disputa de versões e memória compartilhada; somente depois se torna texto relativamente estável e patrimônio literário.

No caso da Odisseia, os estudos de Milman Parry - classicista estadunidense cujas teorias sobre a origem das obras de Homero revolucionaram os estudos homéricos - Albert Lord - professor universitário de literatura Eslava, na Universidade Harvard o qual, após a morte prematura de Milman Parry, desincumbiu-se da pesquisa acadêmica sobre literatura épica - e, mais recentemente, Gregory Nagy - professor americano de estudos clássicos na Universidade de Harvard, especializado em Homero e poesia grega arcaica - demonstraram que não se deve imaginar um poeta sentado diante de um manuscrito, compondo a obra como faria um romancista moderno.

Os poemas que conhecemos como Ilíada e Odisseia representam uma longa tradição de cantos compostos e recompostos em apresentações públicas durante séculos e em diferentes regiões do mundo grego. Eles eram multiformes: não existiam inicialmente como um único texto definitivo. O aedo trabalhava com um acervo tradicional de fórmulas, personagens, episódios, comparações e estruturas narrativas, recriando o poema durante a execução.

As expressões repetidas — “Aurora de róseos dedos”, “Odisseu de muitos ardis”, “o mar cor de vinho” — não são sinais de pobreza imaginativa. Elas pertencem a uma técnica refinada de composição oral: unidades linguísticas adaptadas ao hexâmetro, guardadas na memória do cantor e combinadas de acordo com a situação narrativa.

O mesmo ocorre com as chamadas cenas típicas: a chegada de um estrangeiro, o banquete, o reconhecimento, a preparação de uma embarcação, o combate e o conselho dos guerreiros. A tradição fornecia a gramática; o intérprete realizava escolhas dentro dela.

O ponto decisivo da passagem “do canto ao texto” ocorreu gradualmente. À medida que as apresentações se tornaram reguladas em grandes festivais, especialmente nas competições pan-helênicas, as versões passaram a sofrer pressões de estabilização. O papel criador do aedo, que compunha enquanto cantava, foi cedendo espaço ao rapsodo, mais ligado à transmissão de uma obra já reconhecida e progressivamente cristalizada.

A escrita participou desse processo, mas os especialistas não identificam um único dia ou escriba responsável pela transformação. Fala-se hoje mais adequadamente em cristalização secular do que em simples transcrição. “Essa conclusão torna intelectualmente legítima a aproximação entre os antigos aedos e os repentistas brasileiros, desde que não se confundam manifestações historicamente distintas. Em ambos os casos, porém, a palavra nasce diante do público, apoiada na memória, no ritmo, em fórmulas conhecidas e na capacidade do intérprete de transformar tradição coletiva em criação no instante da performance.”, percebe o jornalista e poeta Mhario Lincoln, que supervisionou este ensaio para a Editoria de Pesquisa e Extensão da Plataforma Nacional do Facetubes.

Vale acrescentar, ainda que o repentista também domina fórmulas, esquemas métricos, rimas, temas tradicionais e técnicas de improvisação diante do público. Ele não recita mecanicamente um texto pronto: compõe dentro de regras coletivamente conhecidas.

Já o cordelista geralmente organiza o poema para circulação escrita e impressa, embora sua obra mantenha ritmo, musicalidade, memória, declamação e relação direta com a cantoria. O parecer técnico do Iphan, por sua vez, distingue o caráter improvisado do repente da forma literária do cordel, mas registra que os próprios poetas reconhecem a influência da cantoria na formação do cordel e a proximidade entre essas duas expressões.

Portanto, o aedo não é simplesmente um “cordelista grego”, nem o repentista. É bom deixar bem claro isso. Porém, pode ser considerado – no exagero da liberdade poética - um “Homero brasileiro”. O parentesco está na função poética: ambos trabalham numa zona em que memória coletiva, domínio técnico, presença do público e criação individual ainda não estão inteiramente separados.

A plateia também interfere nesse processo. Ela reconhece personagens, espera determinadas passagens, reage às alterações e valida a competência do intérprete. A obra nasce, assim, de uma negociação entre tradição e invenção.

No Brasil, talvez o exemplo documentalmente mais revelador desse percurso seja Macunaíma, de Mário de Andrade. Parte fundamental das narrativas sobre Makunaima foi contada pelos indígenas Akúli, do povo Arekuná, e Mayuluaípu, do povo Taulipang.

Essas histórias foram ouvidas, traduzidas e registradas pelo etnógrafo alemão Theodor Koch-Grünberg; esse, realizou estudo dos povos indígenas da América do Sul e dos povos indígenas brasileiros da região Amazônica, estudando a mitologia, as lendas, a etnologia, a antropologia e história desses povos originários.

Posteriormente, Mário de Andrade utilizou esse material, juntamente com lendas, cantos, vocabulários regionais, provérbios e pesquisas folclóricas, para construir sua rapsódia modernista. A cadeia pode ser exposta claramente: narradores indígenas → tradução oral → registro etnográfico → leitura de Mário de Andrade → montagem literária modernista → canonização de Macunaíma.

Esse talvez seja o elo mais visível entre tradição oral e clássico brasileiro. Entretanto, ele também revela um problema crítico contemporâneo: durante muito tempo, o cânone celebrou apenas o escritor consagrado e deixou em segundo plano os narradores indígenas que estavam na origem de parte substancial daquele repertório. A obra de Mário não é uma simples reprodução; é uma montagem altamente autoral. Mas essa autoria não apaga a genealogia coletiva e intercultural do material.

Agora pasmem: em Grande sertão: veredas, de Guimarães Rosa, a relação é diferente. Não existe apenas a transferência de determinada lenda popular para o romance. A oralidade torna-se o próprio princípio de construção. Riobaldo fala a um interlocutor quase silencioso; recorda, corrige, repete, hesita, introduz casos, sentenças, crenças, cantigas e formas de raciocínio ligadas à experiência sertaneja.

Contudo, Rosa não transcreve passivamente a fala do sertão. Ele combina oralidade, arcaísmos, regionalismos, neologismos, referências eruditas e experimentação sintática. A voz social é transformada numa linguagem literária que parece espontânea, embora seja rigorosamente construída.

É precisamente aí que se encontra outro tipo de elo: a fala popular deixa de ser apenas assunto e passa a comandar a arquitetura do texto. Em Rosa, o sertanejo não aparece somente como personagem observado por um escritor culto. Sua maneira de narrar, duvidar, ordenar o tempo e interpretar o mundo reorganiza o próprio romance. O oral torna-se forma filosófica. A fala de Riobaldo permite que questões sobre Deus, o mal, o destino, o amor e a responsabilidade sejam pensados a partir da experiência e da linguagem do sertão.

E tem mais uma obra: Auto da Compadecida, de Ariano Suassuna é uma operação comparável à dos antigos compiladores e recriadores de repertórios tradicionais. Episódios centrais da peça retomam folhetos de Leandro Gomes de Barros - poeta de literatura de cordel brasileiro - entre eles a história do cachorro que deixa dinheiro para o próprio enterro e a narrativa do animal que produziria moedas.

O imenso Suassuna, justificadamente aplaudido, combina essas matrizes com João Grilo, com o romanceiro nordestino, com a comicidade dos cantadores, com o teatro religioso medieval e com formas populares de representação. O resultado não é a simples dramatização de um cordel, mas a reorganização de diversas tradições numa unidade teatral nova. Bom frisar isso!

No Romance d’A Pedra do Reino, - história de Dom Pedro Dinis Ferreira, o Quaderna, apresentando seu memorial de defesa perante o corregedor, uma vez que foi preso por subversão em Taperoá, interior da Paraíba - esse processo se amplia. O cordel funciona como matéria-prima para uma construção que também absorve epopeia, crônica histórica, narrativa de cavalaria, memória familiar, processos judiciais, profecias, histórias de cangaceiros e mitologia sertaneja. A obra demonstra que o popular e o erudito não são territórios isolados: circulam, transformam-se e retornam um ao outro.

Destarte, a pesquisa do Facetubes/GinaiFT, permite localizar quatro momentos fundamentais dessa transformação:

·         *Primeiro, existe um repertório coletivo em circulação. Depois, surge um intérprete ou escritor que seleciona, combina e formaliza esse repertório.

·         *Em seguida, uma versão é estabilizada pela escrita, pela impressão ou por apresentações reguladas.

·         *Finalmente, instituições de ensino, crítica, edição e preservação passam a apresentar aquela versão como representativa e exemplar. O clássico nasce da tradição, mas somente se torna clássico depois de passar pelas instâncias de seleção e reconhecimento.

Isso também impede uma conclusão simplificadora: nem toda obra clássica nasceu diretamente do folclore ou da oralidade. O que é óbvio: existem clássicos profundamente livrescos, construídos em diálogo com arquivos, tratados filosóficos e obras anteriores. Entretanto, em muitas das obras fundadoras, a chamada “alta literatura” não surgiu contra a cultura popular. Surgiu ao reorganizar, estilizar e, algumas vezes, ocultar as vozes coletivas que lhe forneceram personagens, ritmos, estruturas e visões de mundo.

A formulação mais rigorosa para essa junção Popular/Clássico seria: a tradição popular transforma-se em literatura clássica quando deixa de funcionar apenas como conteúdo transmitido e passa a ser convertida em princípio de composição, recebendo uma forma relativamente estável e, posteriormente, reconhecimento institucional. A escrita conserva, mas também seleciona. O autor organiza, mas não cria do vazio. E o cânone consagra uma obra individual que, muitas vezes, carrega dentro de si a memória de inúmeras vozes sem nome.