"As Cores do Swing". Livro de Augusto Pellegrini. Capítulo 13 – O swing e o jazz – Parte 2

O fato é que a grande maioria dos historiadores registra o início da Era do Swing a partir do início da temporada que Benny Goodman empreendeu no Palomar Ballroom, em Los Angeles, no dia 21 de agosto de 1935, pois foi nesta ocasião que Goodman foi agraciado com o título de “O Rei do Swing”.

Discussões acadêmicas sobre a data do início do swing à parte, uma coisa é certa: o swing era uma música ditada pelo maestro e pelo arranjador, e colocava os intérpretes num plano ligeiramente inferior, ao contrário do jazz de raiz, que privilegiava o intérprete, fazendo dele uma espécie de compositor alternativo através de suas paráfrases e improvisos.

Esta talvez fosse a única real diferença entre swing e jazz, mas aqui também há controvérsias.

Algumas orquestras de swing, como as de Count Basie e Woody Herman, davam liberdade para que os músicos improvisassem fora da partitura, utilizando os compassos a que tinham direito para expor a sua inventividade, ao passo que muitos bandleaders do jazz tradicional, mesmo sem utilizar partituras, ensaiavam exaustivamente algumas passagens, limitando a criação de improviso dos músicos – e a mesma coisa iria acontecer futuramente com o bebop antes dele se hardbopizar.

Intérpretes e especialistas sempre mantiveram uma saudável discussão sobre este tema – swing ou jazz? - principalmente na época em que a transformação se processava.

O crítico Robert Goffin tinha um duro conceito a respeito da polêmica. Para ele, o swing nada mais era do que “a comercialização e a prostituição do verdadeiro jazz, escrito exclusivamente em partituras para castrar a criatividade dos músicos”.

Este conceito chegou a ser compartilhado por muitos críticos de música e por muitos músicos de jazz, principalmente os egressos do jazz tradicional. Alguns artistas negros, inclusive Louis Armstrong e King Oliver viam a princípio a nova música com certo desdém, por considerarem que a sua excessiva popularização era feita tão somente para fazer a classe média branca se divertir, sem nenhum compromisso com o jazz.

Outros músicos, porém, principalmente aqueles que prontamente se engajaram no novo projeto, como Ellington, Henderson e Lunceford, sustentavam que o swing havia lapidado no jazz um elemento de brilho que o jazz possuía apenas na sua forma bruta e que se traduzia no balanço (“swing”, em inglês) e na orquestração. Ellington fazia uma pequena ressalva em termos de abordagem (“jazz is music, swing is business”), mas não fazia distinção sobre a estética musical em si.

Esta corrente de pensamento afirma que o advento do swing proporcionou ao jazz tocado na época a possibilidade de aparar seus pontos rústicos, de aperfeiçoar e arredondar o seu beat e de ingressar numa era de modernidade, inclusive com o aparecimento de solistas que se sobressairiam como líderes dos seus naipes e que iriam futuramente facilitar o aparecimento de um outro estilo que viria acalmar e intelectualizar o jazz e colocar os ouvintes novamente sentados – o bebop.

O trompetista Roy Eldridge, que foi uma espécie de elo entre o jazz tradicional e o swing, não via diferença alguma entre os dois estilos. De acordo com ele, jazz e swing eram dois nomes diferentes para a mesma coisa, e o surgimento do swing nada mais era do que a consequência natural da evolução a que tudo está sujeito na vida, inclusive a música.

O maestro Fletcher Henderson concordava com Eldridge, mas fazia uma ressalva. Como arranjador, Henderson achava que o swing era uma música premeditada, estudada em detalhes e desenvolvida de uma forma que padronizava a execução, isto é, praticamente não havia diferença entre duas apresentações quando a mesma orquestra tocava a mesma música em diferentes ocasiões. O jazz, no entanto, era mais espontâneo e intuitivo, e cada apresentação resultava num som diferente que dependia do “feeling” particular dos intérpretes naquele dia.

De qualquer modo, tanto num aspecto como no outro, o que contava sempre era a concepção rítmica, a sonoridade, o drive, a unidade do grupo e o sentimento do arranjador quando ele propunha ou escrevia as partes de cada solista.

O swing entendeu o momento especial por que passava a música americana: as pessoas queriam dançar, e dançar significava lotar os salões construídos com todo o requinte e conforto para esse fim. Mas a diversão não se limitava à dança, como denunciavam os puristas descontentes; as pessoas não dançavam o tempo todo e, ao pararem para descansar ou molhar a garganta, se deparavam com músicos que faziam o espetáculo, com a leitura fantástica dos solistas e com uma coreografia que fazia ressaltar a qualidade do grupo. Aí, a música e o espetáculo falavam mais alto do que a dança.

Fala-se também que o swing, por ser escrito em partitura, podia ser apresentado de uma maneira mais sofisticada e elaborada do que o jazz da época, que era mais rude e, portanto, menos sujeito a filigranas. Isto também não passa de uma grande bobagem.

Os solos de trombone de Tommy Dorsey, por exemplo, apesar de dotados de grande técnica e estilo não tinham nada de complicado na sua execução (“Song Of India”, “Where Did You Learn To Love?”, “Once In A While”) se comparados a certos solos de trompete de Louis Armstrong (“Stardust”, “I Got Plenty O’ Nuttin’”, “I Cover The Waterfront”) ou do piano de Jelly Roll Morton (“The Pearls”, “I Thought I Heard Buddy Bolden Say”). A música “Woodchopper’s Ball”, swing de Woody Herman e Joe Bishop, por mais explosivo que fosse, ficava quase linear em comparação com as inflexões do tradicionalíssimo “Jazz Me Blues” de Tom Delaney.

Aqui cabe mencionar o exemplo único de Duke Ellington. Apesar de ter formado a sua primeira banda (The Duke’s Serenaders) em 1917 – portanto em plena efervescência do estilo new orleans – e apesar de já se encontrar em Nova York em 1921 – portanto sujeito a toda influência que a música tocada na cidade sofria da que era executada em Chicago, onde pontificavam King Oliver, Kid Ory e Johnny Dodds – ele jamais se deixou influenciar pelo jazz tradicional, exceto no que diz respeito à forte presença do blues.

Quando, em 1923, estimulado pelo pianista Fats Waller, Ellington começou a compor e a tocar profissionalmente, ele adotou um estilo alternativo criado por ele próprio, sem usar ninguém como referência. Com os Washingtonians – sua primeira experiência como líder de uma orquestra de verdade – Ellington usou e abusou de sons exóticos extraídos das surdinas e de um beat original, um embrião do que seria o “jungle sound”, que se distanciava da música dançante típica.

Talvez devido a essa autenticidade, Ellington tivesse sido tão admirado pelos próprios músicos das décadas de 1920 e 1930, pois ele conseguira exercer uma liderança dentro da música norte-americana sem fazer concessões e sem copiar as orquestras existentes.

É possível, no entanto, que o reconhecimento do público tivesse demorado um pouco mais a se concretizar se, por ocasião da gravação de “Lazy Rhapsody” e de “Moon Over Dixie” em fevereiro de 1932, Ellington não tivesse decidido gravar uma terceira música, a já comentada “It Don’t Mean A Thing (If It Ain’t Got That Swing)”, apenas a título de registro.

Nascida de uma maneira discreta, “It Don’t Mean A Thing” caiu no gosto popular e acabou revolucionando a música de orquestra em dois aspectos distintos.

Primeiro, como já mencionado anteriormente, foi no título e na letra dessa música que o termo “swing” ficou definitivamente marcado. Segundo, numa consequência lógica, a música acabou sendo o primeiro swing composto por Ellington, talvez até sem ele disso se aperceber (outros viriam mais tarde, com a mesma qualidade e o mesmo swing, como “Satin Doll”, “Don’t Get Around Much Anymore”, “I’m Beginning To See The Light”, “I Let A Song Go Out Of My Heart”, etc).

            Ellington, que não tocava nem o jazz tradicional nem o swing dançante, conseguiu colocar na sua música o sentimento, a essência, a criação coletiva e o balanço tanto de um quanto de outro. Assim, ele foi a resposta muda (e musical) para aqueles que criavam uma barreira entre a “superficialidade” do swing e a inventividade do jazz, pois não tocava especificamente nem uma coisa nem outra, mas fazia os dois com absoluta perfeição!

Video-Bonus "It Don't Mean A Thing" (Ella Fitzgerald and Duke Ellington)