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Curitiba, PR
Augusto Pellegrini
Ao mesmo tempo em que se consolidava nos Estados Unidos durante as primeiras décadas do século vinte, o jazz deu os seus primeiros passos rumo à internacionalização.
Por diversas razões sociais, culturais e históricas, o local escolhido para que o jazz estendesse as suas asas para fora do seu país de origem foi a Europa Ocidental.
Afinal, os norte-americanos eram descendentes diretos dos anglo-saxões e também experimentavam fortes influências de outros países do oeste europeu onde o idioma inglês também podia ser praticado, apesar de não ser a língua oficial desses lugares.
Esta caminhada rumo ao Velho Continente teve a sua missão facilitada pelas primeiras incursões de alguns músicos americanos que foram iniciadas em 1900 pelo banjoísta Vess L.Ossman, um especialista em marchas, cakewalks e rags, e pelo maestro John Philip Sousa, que visitou diversos países europeus como Inglaterra, França, Alemanha, Bélgica, Holanda, Rússia, Dinamarca e Boêmia (área localizada atualmente entre a Alemanha, a Polônia e a República Tcheca) entre 1900 e 1910.
Famoso pela composição e execução de marchas militares, Sousa acabou levando para a Europa não este tipo de música – o que provavelmente não se constituiria em nenhuma novidade – mas o ragtime, que se tornara na época extremamente popular nos Estados Unidos e havia sido um dos principais ingredientes para o nascimento do jazz no sul do país ao lado das próprias marchas militares, do blues e do gospel.
Ao final do século dezenove, a Europa era sem dúvida o principal palco da cultura musical em todo o mundo – Itália, França, Rússia e os países da Europa Central sempre se notabilizaram pelos seus brilhantes compositores. Por conta disso, a Europa abrigava em seu solo uma enorme quantidade de apreciadores dos mais diversos gêneros musicais, tanto populares quanto eruditos.
Mas a Europa era uma colcha de retalhos e cada país tecia a sua própria cultura, sendo os pedaços costurados com uma linha que, embora aparentasse tênue, era na verdade bastante forte.
Por isso, cada país – e às vezes cada região dentro do mesmo país – mantinha a sua própria cultura musical e as fronteiras eram geralmente fechadas para os gêneros e estilos vindos de fora.
Assim, em termos de música popular, a cultura de cada país era exclusivista. Em Portugal reinavam a cantiga, o fado, o vira e as danças típicas; na França a chanson e a gavotte, além das valsinhas tocadas ao som do acordeão; na Itália, a canzonetta e as peças populares de conotação lírica; a mazurca e a polca na Polônia; e na Espanha ainda se respirava o paso doble do século dezesseis e a influência do flamenco, uma antiga mistura originária da música cigana e da dominação mourisca.
Os países da Europa Central cultuavam uma música campestre adicionada às suas danças tradicionais, ao passo que a Grã-Bretanha se curvava ao folclore de cada região.
Este panorama musical durou muitos séculos, até que no início do século vinte as principais cidades, a começar por Paris e Londres, começaram a permitir a integração de uma novidade rítmica e harmônica vinda de um horizonte de além-mar. Esta integração começaria a colocar diferentes culturas, países e regiões no mesmo patamar musical.
Como esta nova música – o jazz – possuía uma linguagem universal que permitia ao executante de diferentes paragens dar vazão à sua criatividade, ela foi aceita sem maiores restrições, e o resultado final acabou ficando confortável para qualquer habitante continental musicalmente esclarecido.
Até que enfim músicos franceses, ingleses e holandeses podiam tocar juntos e sentirem o mesmo arrebatamento pela música que tocavam. O trompetista Wynton Marsalis comentou em uma entrevista para o cineasta e documentarista Ken Burns algo como – “se um músico chinês se encontrar com um músico norueguês e um músico panamenho num bar qualquer da Áustria, eles poderão conversar musicalmente na linguagem do jazz mesmo sem trocarem uma palavra sequer”.
Por outro lado, pensando em termos práticos, embora a língua francesa fosse na época o idioma universal, o inglês era também largamente praticado pelas pessoas que representavam a cultura e por profissionais do mundo artístico e dos negócios, o que facilitava bastante a exportação da música e dos músicos americanos, e era totalmente inimaginável admitir que a obra dos jazzistas americanos pudesse ser exportada para lugares que pouco ou nada tinham a ver com a história e a cultura dos Estados Unidos.
Nada foi exatamente planejado, mas países como o vizinho México ou aqueles localizados na mais distante América do Sul ou ainda na longínqua Ásia estavam definitivamente fora do plano de divulgação do novo gênero que começava a tomar conta da América do Norte.
A África, que participara com a principal matéria prima – o negro – era demasiadamente primitiva para dar-se ao luxo de ser palco de uma cultura musical que almejava teatros e salões, e o Caribe levaria mais duas décadas para se tornar um tradicional quintal turístico americano.
Utilizando um raciocínio semelhante, o Brasil não tinha motivo algum para estar no roteiro de viagem dos jazzistas americanos naquele início do século vinte.
Nas primeiras três décadas do chamado Século do Jazz, a Europa registrou a presença de diversos músicos americanos a partir da banda Harlem Hellfighters, formada por soldados negros, que se apresentou em Nantes, no noroeste da França, em 1917 – portanto durante a Primeira Guerra Mundial. Antes desta banda de soldados, quem esteve na Europa foi o cantor e bandleader Noble Sissle (1915), abrindo caminho para o clarinetista e saxofonista-soprano Sidney Bechet (1919), a Original Dixieland Jass Band (também em 1919), a orquestra do bandleader Isham Jones (1924), o pianista e arranjador Claude Hopkins (1925), o trompetista Louis Armstrong (1932), o maestro e pianista Duke Ellington (1933) e o saxofonista-tenor Coleman Hawkins (1934) entre outros menos cotados – e a Europa aprendeu com eles. Nenhum destes artistas, porém, teve qualquer intenção de viajar para o lado de baixo da Linha do Equador a fim de mostrar o seu trabalho, que quando muito foi representado por uma ou outra gravação fonográfica, posto que o cinema falado – que poderia nos ter apresentado e reforçado a novidade – foi introduzido no Brasil apenas no início dos anos 1930.
Ainda assim, alguma coisa do jazz conseguiu chegar timidamente ao Brasil no início dos anos 1920 através de uns poucos discos dos estilos dixieland e chicago que se concentraram principalmente no Rio de Janeiro – em algumas lojas e nas mãos de colecionadores – mas a invasão jazzista não evoluiu muito além disso. O impacto causado pelo jazz no Brasil poderia ter sido maior, mas os intelectuais brasileiros que frequentavam as altas rodas na Europa ou cursavam faculdades na França e na Inglaterra, apesar de manterem um contato regular com a novidade através do charleston, do jazz tradicional e das orquestras que tocavam os primeiros acordes do swing, viam a música apenas como mais um entretenimento social. A grande maioria destes intelectuais brasileiros não era devotada à música, mas à medicina, à diplomacia, ao direito ou à literatura, e os poucos músicos de referência eram mais voltados para a produção erudita.
Além do mais, ao contrário da Europa, onde a música popular não se renovava havia séculos, a música popular brasileira era quente e emergente, estava sendo praticamente descoberta no início do século vinte e procurava formatar a sua própria identidade, o que dificultava o seu atrelamento a um gênero musical vindo de fora das suas fronteiras.
No entanto, é bom que se frise que Alfredo da Rocha Vianna Filho, o Pixinguinha, esteve em Paris com Os Oito Batutas em 1922, onde chegou a interagir com algum tipo de jazz. Ele ficou por lá durante seis meses e levou um repertório composto de samba, maxixe e choro, trazendo de volta na bagagem algum charleston, ragtime e shimmy (uma espécie de dança na qual a pessoa mantinha o corpo ereto e apenas movia os ombros, famosa na época com a música de Spencer Williams “Shim-Me-Sha-Wabble”, de onde provém o seu nome).
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