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João Ewerton
Parte II - Como cheguei ao palco do Teatro Amazonas.
“Em 1979, chegamos a Manaus, onde fizemos quatro apresentações no palco do magnífico Teatro Amazonas, uma joia deixada pelo ciclo da borracha, um espaço mágico e grandioso onde experienciamos momentos surpreendentes com a plateia manauara”. JEwerton.
A chegada em Manaus me traz toda sorte de lembranças. Tenho uma ligação atávica com a atmosfera misteriosa que essa região me transmite. Além disso, mesmo tendo feito poucas visitas a essa cidade, tive nela o momento mais importante da minha vida, que foi responsável pela mudança absoluta de curso na minha vida como um todo.
Diante de tantas memórias, vou fazer uma abordagem tentando ser o mais cronológico possível, para que tudo fique mais fácil de entender. A primeira vez em Manaus se deu quando eu fazia parte do elenco do espetáculo “O Cavaleiro do Destino”, uma montagem do grupo Laborarte de São Luís do Maranhão. Tanto o histórico do espetáculo quanto o do Laborarte merecem uma citação. O Laborarte foi o projeto que teve a ousadia de, em 1972, propor a criação artística multimídia, indiretamente, seguindo a proposta do Fluxus, um movimento artístico internacional de vanguarda que surgiu no início dos anos 1960.
Caracterizado por propor a criação artística através de uma abordagem experimental e interdisciplinar, o movimento buscava dissolver as fronteiras entre diferentes formas de arte e a vida cotidiana. Entre seus personagens principais estavam John Cage, com suas experimentações com música aleatória, Nam June Paik, considerado um dos fundadores do vídeo arte e famoso por suas esculturas de vídeo e instalações, além de George Maciunas, o principal organizador e teórico do Fluxus, e Yoko Ono, que foi uma figura proeminente no movimento antes de sua fama global, conhecida por suas performances e obras conceituais que frequentemente desafiavam as normas sociais e artísticas.
O Fluxus teve um impacto duradouro na arte contemporânea, especialmente em áreas como a performance, arte conceitual e multimídia. O movimento desafiou as noções tradicionais do que poderia ser considerado arte e abriu caminho para novas formas de expressão artística. Embora não tivesse uma sede central ou uma estrutura organizacional formal, o Fluxus teve uma ampla gama de atividades e a participação de artistas de diferentes partes do mundo, como Nova York, Wiesbaden na Alemanha, Copenhague na Dinamarca, Tóquio no Japão, Paris na França e Londres na Inglaterra.
Embora não houvesse uma citação explícita sobre o Fluxus, ou qualquer intenção de o seguir, o Laborarte baseou sua produção na busca de uma arte multimídia inspirada na cultura popular, visando à transformação social através da arte, num momento em que ainda vivíamos sob uma ditadura militar. Caminhávamos quilômetros carregando cenários nas costas para nos apresentarmos em comunidades rurais de São Luís, com o amparo local da Cáritas Brasileira, que, para quem não conhece, é um movimento ligado à Igreja Católica que promove ações de solidariedade nacionais e internacionais para o atendimento a comunidades afetadas por desastres socioambientais ou que estão em situação de vulnerabilidade, como era o nosso caso, no trabalho para construção de comunidades mais seguras e resilientes. Naquelas comunidades, fazíamos apresentações de espetáculos de atores e bonecos, em troca de hospedagem nas casas da comunidade, onde, em conversas informais, colhíamos as informações que pretendíamos sobre o modus vivendi daquela região.
Além das apresentações, fazíamos um debate com a comunidade sobre o espetáculo após a apresentação e, na manhã seguinte, realizávamos oficinas de artes visuais e artesanato, utilizando apenas materiais encontrados naqueles locais para que eles pudessem dar continuidade ao trabalho criativo, caso assim desejassem.
Foi desse trabalho de pesquisa de campo que surgiu o espetáculo “O Cavaleiro do Destino”, um espetáculo feito com atores e bonecos de diferentes modalidades, que participou de diversos festivais nacionais e internacionais.
Em um desses eventos, o "Festival Internacional de Teatro de Bonecos", em Petrópolis, Rio de Janeiro, vivi a maior emoção que o teatro me causou em toda a minha vida. No final do espetáculo, eu estava manipulando um boneco em cena aberta na frente do palco, e o atravessava de lado a lado; era um boneco manipulado com linhas atreladas à cabeça e outras na cauda. Eu ficava posicionado no quinto degrau de uma escada de abrir, e de lá eu controlava a cabeça da serpente e conduzia as ações de uma luta intensa, fazendo a serpente atacar o personagem principal com mordidas vorazes de suas mandíbulas.
Seguindo o ritmo alucinante da orquestra de percussão que executava a sonoplastia do espetáculo ao vivo, com a qual tínhamos absoluta cumplicidade, fazíamos a cena crescer em intensidade, apenas observando a execução do outro. Isso fazia com que os ataques da serpente fossem cada vez mais intensos e precisos, ao ponto de, no auge do embate, a serpente abocanhar e tomar a espada das mãos do Cavaleiro, num movimento insano. O público foi ao delírio e nos ovacionou. Não satisfeitos, eles se levantaram, invadiram o palco, gritando e chorando de felicidade, encerrando o espetáculo nos abraçando e parabenizando em todas as línguas possíveis, inclusive javanês e chinês.
Com esse espetáculo, também fizemos uma turnê nacional através de um projeto do Ministério da Cultura e do Serviço Nacional de Teatro, intitulado “Mambembão”. Isso tudo ainda no governo do General João Figueiredo, com a censura em vigor, o que nos obrigava a enviar o texto do espetáculo a Brasília para o departamento de Censura Federal. Lá, o texto era analisado e retornava com o carimbo da "Censura Federal" na capa, e nas páginas internas, com as marcações dos cortes efetuados nos textos, além das demais observações feitas pelos censores. Só então, seguindo todas as determinações da Censura Federal, os artistas podiam ensaiar os espetáculos. No entanto, no dia da estreia, éramos obrigados a fazer uma apresentação para o censor uma hora antes de o espetáculo ser aberto ao público, e, ainda assim, o censor assistia a todas as apresentações para garantir que não alteraríamos nada do que foi liberado ou proibido pela censura.
Naquela época, todos os teatros tinham, na primeira fileira, o local mais privilegiado da plateia, com lugares marcados com inscrições em placas, determinando os assentos para a censura, policiais e bombeiros, os quais nunca ficavam vagos, pois eram motivo de muitas "carteiradas" nas portas dos teatros, principalmente por policiais que se achavam no direito de entrar de graça para assistira aos espetáculos, na quantidade que eles bem desejassem, mesmo que houvesse normalmente apenas dois lugares reservados para cada uma das categorias citadas.
Sandro Polloni, ator, produtor, agente e esposo da atriz Maria Della Costa, com quem fiz amizade em São Luís durante uma turnê do espetáculo 'Motel Paradiso' em 1984, me contou uma história interessante. Enquanto tomávamos um sorvete à tarde, ele a Maria Della Costa e eu, sentados em uma mesa na calçada do Hotel Central, ele relatou que certa vez, em Recife, não autorizou a entrada de policiais no Teatro Santa Isabel. Depois de tentarem se impor de várias maneiras, incluindo ameaças, e sem que ele cedesse, os tais 'homens da lei' armaram uma emboscada para ele. Após o espetáculo, quando Polloni saiu do teatro e atravessava a Praça da República, os policiais, à paisana, simularam uma briga de rua e o colocaram no meio da confusão, espancando-o até se cansarem. Ele não conseguia se defender de tantos homens atacando-o simultaneamente, nem se desvencilhar para fugir. No fim, acabaram roubando sua pasta executiva, que continha todo o dinheiro da bilheteria.
Mas, continuando a trajetória do teatro durante o período da censura, convém frisar que, mesmo o texto tendo sido liberado pelo Departamento de Censura Federal, a montagem do espetáculo aprovada pelo censor, e todo o seu dossiê aprovado pela comissão do Serviço Nacional de Teatro da Funarte, ambos pertencentes ao Ministério da Cultura, que o credenciaram a participar de um projeto federal, ainda assim, nós éramos obrigados a fazer uma apresentação para os censores em cada cidade em que chegávamos para nos apresentar. Todos eles se apresentavam nos teatros munidos de uma cópia do texto, que a própria Censura Federal lhes enviava, para que pudessem acompanhar as apresentações dos espetáculos.
Lembro-me de que, nessa turnê pelo "Mambembão", no dia em que chegamos a Campo Grande, o voo de Brasília atrasou bastante, e chegamos em cima da hora da apresentação. Já havia na plateia uma censora nada simpática, que nos aguardava e nos obrigou a fazer a apresentação só para ela.
Devido ao avançado horário e à plateia indócil aguardando no foyer do teatro, o diretor nos mandou pular uma cena para abreviar a duração do espetáculo. Ao perceber que pulamos uma cena, a censora deu um grito da plateia:
— Epa! O que está acontecendo?
— Pulamos uma cena porque o público está indócil! — disse Tácito Borralho, o diretor.
A censora se levantou, pegou um revólver de dentro da sua bolsa, apontou para o palco e disse em tom ameaçador:
— Eu não sou nenhuma palhaça. Façam a cena ou vocês vão se ver comigo!
Ao final dessa apresentação na alça de mira, essa senhora enfezada disse apenas: 'ok' guardou o revólver e saiu pisando duro com o seu salto barulhento.
Em 1979, chegamos a Manaus, onde fizemos quatro apresentações no palco do magnífico Teatro Amazonas, uma joia deixada pelo ciclo da borracha, um espaço mágico e grandioso onde experienciamos momentos surpreendentes com a plateia manauara.
(A saga continua...).
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